1920 - 1928 
La fine della Guerra civile e gli anni della Nuova Politica Economica

• Le risposte simboliche alla rivoluzione
• Il realismo documentario del gruppo AChRR
• Il realismo modernista dei gruppi OSt e Krug

 
La fine della guerra civile portò al collasso dell'egemonia culturale dell'avanguardia. Le condizioni di pace e di tolleranza relativa prodotte dalla Nuova Politica Economica consentirono agli artisti di immaginare la nuova arte proletaria nei modi più diversi, ma comunque orientati al realismo. Il Bolscevico di Boris Kustodiev è un'immagine dal forte connotato simbolista che riconduce a termini fiabeschi i processi rivoluzionari. Pavel Filonov, che raccolse un circolo di discepoli attorno alla sua "Scuola di arte analitica" a Pietrogrado (dal 1924, Leningrado), rimase vicino all'astrazione pura introducendo nei suoi quadri tracce di figurazione, come nella Formula del proletariato di Pietrogrado.

Isaak Brodskij fu tra i primi "antifuturisti affidabili" auspicati da Lenin. Cominciò già dal '22 a lavorare alla monumentale Cerimonia di apertura del II Congresso della Terza Internazionale, opera che lo impegnò fino al '24 e che divenne la pietra angolare di un genere fortunatissimo in Unione Sovietica. Brodskij fu uno dei membri chiave dell'AChRR (Associazione degli artisti della Russia rivoluzionaria), costituita nel '22 soprattutto da artisti di formazione accademica riunitisi sotto un manifesto che esaltava il "realismo eroico", espressione che precorre quella di "realismo socialista", introdotta solo dieci anni dopo.

L'impegno dell'AChRR nel rispecchiare la realtà con verità documentaria conquistò artisti e politici e l'organizzazione si affermò come la più importante degli anni venti. Grazie anche al patronato dell'Armata Rossa, essa contribuì a creare un sistema di committenza ufficiale che divenne la spina dorsale del Realismo socialista. Nella mostra organizzata dall'associazione nel '28 per i dieci anni dell'esercito furono esposti L'ordine di attacco di Šukmin, Morte del commissario di Petrov-Vodkin e La difesa di Pietrogrado di Deineka, tutte scene riferite alla guerra civile del 1918-21.

Se gli artisti di formazione accademica si raccolsero soprattutto attorno all'AChRR, gli ex-studenti delle scuole d'arte post-rivoluzionarie erano in cerca di una sintesi tra la verità documentaria dell'AChRR e le forme moderne. Nel '25 alcuni artisti moscoviti (tra cui Deineka, Pimenov, Labas e Vil'jams) determinati a rispondere alle esigenze socio-politiche senza sacrificare la modernità, fondarono l'OSt, Società dei pittori di cavalletto, con l'intento di coniugare "contemporaneità rivoluzionaria e chiarezza di soggetto": l'industria e la tecnologia moderna, lo sport e il conflitto sociale erano i temi più ricorrenti.

Un gruppo di artisti dell'Accademia di Leningrado diede vita al gruppo Krug (Circolo) con un programma non lontano da quello dell'OSt: miscela di soggetti rivoluzionari e di nuove forme per creare uno "stile dell'epoca" di cui Donna-controllore  di Samochvalov è rappresentazione esemplare. La difesa di Pietrogrado di Deineka con la sua combinazione di contenuto eroico-documentario e senso moderno dello spazio pittorico diventerà l'opera sintetica di tutto il decennio.

In questo contesto pluralistico furono definite due costanti tematiche dell'arte sovietica: il progresso (industriale, tecnologico, sociale, fisico, educativo, politico) e la centralità della figura umana, quell'Uomo nuovo prefigurato dai rivoluzionari russi fin dal XIX secolo e posto da Lunačarskij al centro del suo sistema teorico.

1928 - 1936
Dall'affermazione della leadership di Stalin alla campagna contro il formalismo

• La lotta per un'arte proletaria
• La figurazione neo-primitiva
• Nascita e primo sviluppo del Realismo socialista

 
Il biennio 1928-29 vide la transizione da una leadership collettiva a quella del solo Stalin il quale nell'ottobre del '28, col lancio del primo Piano quinquennale, decretò la fine di fatto della Nuova Politica Economica. Trotskij, a sinistra di Stalin, fu costretto all'esilio mentre la cosiddetta "opposizione di destra", guidata da Bucharin, fu messa in rotta. Ai contadini fu imposta una politica di collettivizzazione forzata che generò tragiche conseguenze.

In uno stato di agitazione socio-politica diffusa tornarono in auge gli slogan della lotta di classe. L'arte sovietica entrò nella sua fase "proletaria". Il pluralismo estetico andò riducendosi e nacquero nuove formazioni a maggioranza comunista. Tra queste, Oktjabr' (Ottobre), di cui fece parte anche Deineka, e la RAPCh (Associazione russa degli artisti proletari), entrambe contro la pittura da cavalletto tradizionale e a favore di forme d'arte di massa come la pittura murale, le opere collettive, le applicazioni industriali e il design tessile.

Uno degli effetti dell'enfasi sul proletariato fu l'attenzione rivolta agli artisti dilettanti, fenomeno che incise anche sugli orientamenti di alcuni professionisti. Georgij Rublev, giovane diplomato alla scuola del VChUTEIN di Mosca, produsse una serie di opere in stile neo-primitivo. Un approccio analogo alla pittura si diffuse anche nei territori non-europei dell'Unione Sovietica.

All'inizio del '32, soffocata la resistenza contadina e affermata l'industrializzazione forzata, la lotta di classe sostenuta dal partito cominciò a placarsi. Il concetto stesso di arte proletaria  fu considerato superato. Agli artisti fu chiesto di costituire un unico sindacato collettivo, mettendo fine all'epoca della febbrile varietà organizzativa.

Con l'affermarsi dell'espressione "Realismo socialista", coniata ai massimi livelli politici e ufficializzata nell'ottobre del '32, divenne più chiaro il tipo di arte che il partito si aspettava dagli artisti collettivizzati. I concetti chiave erano la "fedeltà al partito" (partijnost') e il "contenuto ideologico" (ideijnost'). Il carattere del movimento, tuttavia, rimase fondamentalmente romantico, proiettato in una dimensione idealistica del futuro. Il "radioso avvenire" divenne un sinonimo del paradiso  mentre una serie di metafore ricorrenti (il corpo, la gioventù, il sole che splende, la tecnologia, il volo) affermarono la dimensione fondamentalmente utopica del Realismo socialista. 

Il culto del leader, sempre più invadente, non aveva ancora raggiunto il rilievo che segnerà la seconda metà del decennio. Lo Stalin di Georgij Rublev (1935) è un'immagine anticonformista e domestica che solo un paio di anni dopo sarebbe stata inconcepibile. Dipinti dei primi anni trenta, come Dirigibile e orfanotrofio di Aleksandr Labas o Costruzione di una fabbrica di Petr Vil'jams, manifestano il perdurare delle idee moderniste, mentre proseguiva il tentativo di conciliare realismo e astrazione da parte di esponenti della vecchia avanguardia come Malevič e Nikritin.

In seguito all'istituzione del Realismo socialista il ricorso a principi pittorici modernisti divenne però sempre più controverso e rischioso. Opere come Komsomol militarizzati di Aleksandr Samochvalov o Paracadutista sul mare di Deineka illustrano quale fosse il massimo grado di sperimentazione formale tollerato nei primi anni del Realismo socialista.

1936 - 1941
Dal Terrore allo scoppio della Grande guerra patriottica

• Il recupero dell'arte del passato e la "Teoria del riflesso"
• Le grandi mostre di arte sovietica di fine decennio e l'affermazione della kartina
• Le varietà del realismo e la campagna antiformalista

 
Nel corso del 1936 una serie di editoriali apparsi sulla "Pravda" diedero avvio ad una dura campagna ufficiale contro il formalismo che decretò la scomparsa definitiva delle influenze moderniste ancora sussistenti nelle opere di inizio decennio. La fortuna di molti nomi già celebrati subì un crollo verticale; lo stesso Deineka fu colpito da discredito e accuse di formalismo.

Sebbene il proletariato restasse, in teoria, l'avanguardia della rivoluzione, il concetto alternativo di "popolo" (narod) si sviluppò fino a diventare un tratto distintivo dell'interpretazione sovietica del marxismo. Negli anni del "terrore" (1938-39) spie, trotskisti e "sabotatori" venero perseguitati come "nemici del  popolo". Sul piano culturale, ciò servì a giustificare l'inclusione nel canone ufficiale di tutta l'arte del passato, a prescindere dalle origini di classe, a patto di poterla concepire come utile al popolo. Sotto il vessillo della identità popolare (narodnost'), si intese legittimare il pedigree del Realismo socialista radicandolo sempre più nel movimento ottocentesco degli Ambulanti, impegnato in una forma di intenso realismo sociale.

A sostegno del ritorno a un linguaggio pittorico di tipo tardo-ottocentesco, venne messa a punto una nuova teoria estetica, nota come "Teoria del riflesso", fondata sull'assunto affermato da Lenin secondo cui ogni percezione era il riflesso, l'immagine specchiata della realtà. Ciò implicava però l'implicazione di una componente obbligatoria di idealismo: la fede nel futuro luminoso del popolo sovietico. Il Realismo socialista divenne, nelle parole del pittore ufficiale del regime Sergej Gerasimov, un'arte "socialista nel contenuto e realista nella forma".

Le composizioni si assestarono sui grandi o grandissimi formati. Nel '38, in occasione della mostra celebrativa del ventennale dell'Armata Rossa, Brodskij presentò il ritratto di Kliment Vorošilov, capo dell'esercito e grande paladino del realismo tradizionale. Il ritratto di gruppo raffigurante un incontro tra giovani piloti e giovani attori, esposto alla stessa mostra, esprimeva il legame tra esercito e popolo come dogma cruciale dell'ideologia sovietica. Fu presentato anche Il bagno di cavalli di Arkadij Plastov, giovane artista proveniente da un remoto villaggio della steppa, che stupì con una formula poetica nuova, sostanzialmente estranea all'ideologia di stato, in cui il tema di quotidianità militaresca diventava pretesto per  una meditazione sul vincolo organico tra uomo e natura espressa in termini impressionistici.

L'anno successivo, l'imponente rassegna L'industra del socialismo rappresentò il trionfo definitivo della kartina, il quadro a tema di grande formato interpretato come sviluppo del realismo sociale del XIX secolo. Vi furono presentati dipinti storici come In una vecchia fabbrica degli Urali di Ioganson, embrione dell'iconografia dell'Uomo nuovo sovietico, prestante e coraggioso; immagini del lavoro contemporaneo (I cercatori d'oro di Jakovlev), fino ai più classici omaggi al leader (Guida, maestro e amico di Šegal').

A fine decennio il dibattito sulla forma artistica si cristallizzò in una diatriba ideologica contro le tendenze impressioniste in pittura. L'impressionismo fu condannato come influenza borghese. L'imprecisione dell'immagine fu dichiarata contro-rivoluzionaria. La campagna a sostegno del precisionismo accademico sembra sia stata costruita in base al gusto personale di Stalin, cosa che giustificherebbe il grande successo di Brodskij negli anni trenta e, negli anni quaranta, del suo allievo Aleksandr Laktionov, diplomatosi all'Accademia di Leningrado con Il capitano Judin in visita ai carristi del Komsomol.

Con lo scoppio della guerra in Europa, nel '39, la difesa della patria divenne il tema dominante della retorica ufficiale. Se in un primo momento le manovre diplomatiche di Stalin riuscirono a tenere il paese fuori dal conflitto, il 22 giugno 1941 qualsiasi tatticismo fu travolto dal trauma dell'invasione nazista.

1941 - 1945
La Grande guerra patriottica e l'immediato dopoguerra

• La produzione artistica in tempo di guerra
• Il trionfalismo del dopoguerra
• Riemergere del sentimento nazionale russo

 
Con l'avanzare delle truppe tedesche, le opere d'arte vennero trasferite nei territori orientali del paese. Personale e studenti dei principali istituti d'arte furono spostati a Samarcanda, in Asia centrale. Gli artisti stessi furono chiamati a contribuire allo sforzo bellico; molti di loro furono impiegati in unità mobili per la realizzazione di materiali di propaganda mentre ad altri fu consentito di continuare a fare pittura. Alcuni dei più celebri dipinti di guerra sovietici, come La madre del partigiano di Sergej Gerasimov, il panorama della città distrutta e liberata di Stalingrado di Vasilij Efanov e L'asso abbattuto di Deineka, furono prodotte dagli artisti sfollati nella città uzbeka di Taškent. I meno famosi o quelli politicamente sospetti furono mandati al fronte, dove morirono in molti.

La durezza della pressione nazista costrinse Stalin a fare diverse concessioni al sentire popolare, fino a quel momento severamente represso, tollerando una certa ripresa della vita religiosa e fomentando le braci mai spente del patriottismo nazionalista russo.  L'imponente Aleksandr Nevskij dipinto da Pavel Korin come pannello centrale di un trittico nello stile della pittura simbolista pre-rivoluzionaria, rappresenta al contempo un esempio delle conseguenze figurative di questo rinfocolato nazionalismo e il segnale di un lento decadimento dell'utopismo comunista in pittura.

Uno degli aspetti più impressionanti e tragici della guerra riguarda gli artisti di Leningrado, rimasti in città a soffrire con il resto della popolazione le terribili conseguenze dell'assedio dei novecento giorni; pur stremata dalla fame e dal freddo, essa si strinse in una resistenza eroica, offrendo un sacrificio drammatico in termini di perdite umane.

Nel '43 le battaglie sulle rive del Volga, tra cui quella fatidica di Stalingrado, segnarono lo spartiacque della guerra a favore delle truppe sovietiche. Artisti e studenti tornarono dall'Asia centrale nelle grandi città. L'Armata Rossa iniziò la sua avanzata verso  Berlino e nel maggio del '45 fu proclamata la vittoria. Da quel momento l'esperienza bellica, per i sovietici la "Grande guerra patriottica", divenne il tema dominante del Realismo socialista. A fronte di un progressivo indebolimento del fascino che i precetti marxisti-leninisti esercitavano sul popolo, l'esperienza della guerra fu usata come narrativa unificante sulla quale il partito fece sempre più affidamento per garantirsi la fiducia del popolo.

Nella pittura dell'immediato dopoguerra, il trionfalismo assurse a vero e proprio genere, con molteplici riferimenti ai modelli della storia dell'arte. Nell'immagine celeberrima del terribile Maresciallo Žukov trionfante sui vessilli nazisti, le risonanze stilistiche e iconografiche sono numerose, dall'arte antica al Barocco fino al romanticismo ottocentesco. Il trionfo del popolo vittorioso di Michail Chmel'ko è un prodotto esemplare del genere celebrativo e magniloquente con cui gli artisti venivano chiamati a commemorare la vittoria sul nazismo. Entrambe le tele esemplificano il tipo di finitura precisionista tipica del tardo stalinismo.

Nessun accento trionfalistico, tuttavia, è presente nella più celebre tra le opere del dopoguerra, Lettera dal Fronte di Laktionov. Ambientata nell'antica città russa di Zagorsk, la scena rappresenta uno stile di vita russo rimasto estraneo ai fermenti proletari delle grandi città e che il progetto comunista non aveva sradicato.

1945 - 1954
Dalla fine della guerra all'avvento di Chruščev

• Lo Ždanovismo e la Teoria della non-conflittualità
• Il culto di Stalin
• Primi cedimenti dell'ortodossia realista socialista

 
Le speranze che la vittoria avrebbe potuto dare avvio a una fase di liberalismo nel mondo dell'arte si infransero nell'estate del '46, quando il Comitato centrale emanò una serie di decreti che avrebbero orientato il dibattito culturale negli anni successivi. Ribadendo senza ambiguità possibili che l'arte doveva servire l'interesse del partito, essi indicarono la linea da seguire attraverso la condanna degli 'errori' da avversare: pessimismo, decadenza, difetto di ideologia, influenza occidentale, gusti e morale corrotti, falsa originalità. La politica del dopoguerra fu prepotentemente indirizzata dal capo del partito di Leningrado, Andrej Ždanov, da cui questo periodo della storia culturale sovietica prende il nome.

La "Teoria del riflesso" fu perfezionata integrandola con quella della "non-conflittualità". Partendo dal presupposto che la società sovietica era priva di classi e aveva cessato di produrre concreti conflitti sociali, era caduta la necessità di vedere quei conflitti riflessi nell'arte figurativa. Questa teoria ebbe profonda influenza sull'arte della seconda metà degli anni quaranta, rappresentando la giustificazione teorica alla produzione di immagini edulcorate della società sovietica.

Pane, di Tat'jana Jablonskaja, costituisce un autentico paradigma del Realismo socialista negli anni della non-conflittualità. Lavoro e felicità vengono assimilati l'uno all'altro; la scena si fa pubblica e collettiva; le emozioni sono semplici ed esteriorizzate; l'impianto neobarocco crea connessioni dinamiche tra figure, gesti e "voci", in una varietà di esperienze sensoriali raccordate in un unico quadro sinestetico. Sui campi di pace di Andrej Myl'nikov, pur meno potente nella strutturazione di questi elementi, insiste nell'identificazione tra lavoro e piacere. La giovane dai tratti orientali raffigurata in Una figlia della Kirgizia sovietica di Čuikov esalta i processi di diffusione del sistema educativo nelle repubbliche centro-asiatiche. La radiosità che le figure di questi dipinti emanano produce quel "coinvolgimento emotivo positivo diretto" teorizzato da Lunačarskij nei suoi scritti d'inizio secolo.

All'opposto, le scene di vita rurale dipinte nei tardi anni quaranta da Arkadij Plastov furono significative espressioni di un inedito sentimento di compassione verso le fatiche del lavoro nei campi. Mietitura è la mesta raffigurazione del pasto frugale di un contadino e dei suoi tre figli; l'atmosfera evocata non ha nulla a che vedere con l'idillio di risa, entusiasmo e progresso tecnologico di dipinti come Pane; vi è piuttosto una rassegnata persistenza delle durezza antica della condizione contadina. L'evocazione di questo tipo di elementi atemporali, faticosamente tollerata quando non apertamente sanzionata dal sistema, rende la misura di quanto - nella stagione del dopoguerra - valori culturali russi riuscissero di fatto a convivere con il marxismo.

Gli anni del dopoguerra segnarono l'apoteosi "culto della personalità" staliniana. Nell'immenso Notabili moscoviti al Cremlino, espressione esemplare dello stile cerimoniale-encomiastico in voga, la superiorità e l'isolamento del leader sono enfatizzati dall'elevazione del busto che si erge sopra la folla.

L'ideale pittorico neoaccademico della fine degli anni quaranta esaltava l'accuratezza della finitura. Vasilij Jakovlev, autore di importanti scritti teorici su questo argomento, asserì che l'accuratezza era parte integrante del Realismo socialista. Il suo Disputa sull'arte è una dichiarazione programmatica di devozione all'eredità classica, alla finitura accademica e alla cura del dettaglio.

Con il declinare della salute di Stalin, intorno al '50, cominciò ad allentarsi anche la sua presa sul potere e segnali di dissenso dalle norme artistiche si fecero più frequenti. Due dipinti di genere (Ancora un brutto voto di Fedor Rešetnikov ed È  tornato di Sergej Grigor'ev) rappresentano atteggiamenti "antisociali" (la delusione per un insuccesso, nel primo caso, e la costernazione dei famigliari di fronte a un padre alcolizzato, nel secondo) fino a quel momento banditi dal realismo socialista.

1954 - 1964
L'era di Chruščev

• La de-stalinizzazione
• Impressionismo sovietico e Stile severo
• Lo scandalo del Manège

 
Chruščev affrontò il tema della de-stalinizzazione in modo graduale ma deciso, condannando il culto della personalità e, di fatto, rimuovendo la salma del leader dal mausoleo della Piazza Rossa. La repressione politica su vasta scala cessò e si aprì una fase di apertura culturale, nota come "il disgelo".

Sull'esempio di Arkadij Plastov, un numero crescente di pittori si rivolse al tema della vita rurale ritratta non dal punto di vista dell'utopia collettivista ma come evocazione dei valori semplici dell'esistenza. Una giornata fresca di Vladimir Gavrilov è un esempio tipico di questa produzione che trasferiva nel quadro a tema sovietico i valori ideologicamente neutrali della pittura en plein air, traducendosi di fatto in un revival impressionistico in forte contrasto con l'estetica staliniana.

L'aura di lontananza e di alterità del tipico eroe socialista fu sostituita da tratti di cordialità e accessibilità. Il risveglio della vita interiore è implicito nell'idea di godimento della natura e nell'attenzione trasferita dal lavoro al tempo libero, come in Una giornata calda di Anatolij Levitin; si assiste al risveglio della vita interiore, dell'individualità distinta dalla collettività.

La critica d'arte, liberata dalla camicia di forza delle norme staliniane, individuò sulla scena contemporanea una corrente, successivamente denominata "Stile severo", che tendeva verso "immagini sintetiche" riconducibili a varie influenze internazionali tra cui Renato Guttuso, i muralisti messicani, i pittori inglesi del "Kitchen Sink" nonché all'arte sovietica degli anni venti ripudiata dallo stalinismo. Le composizioni essenziali di Deineka e degli artisti dell'OSt ispirarono il lavoro di artisti come Tair Salachov e Viktor Popkov.

L'eroicità delle figure realiste socialiste non fu intaccata, piuttosto trasformata. Lo Stile severo rappresentò un'evoluzione non soltanto nello stile ma nell'etica, che favorì l'emergere del tema della sofferenza. Dipinti come Minatore di Michail Trufanov o il trittico Comunisti di Gelij Koržev mettono a tema le fatiche e i sacrifici che la costruzione del comunismo aveva implicato. I Costruttori di Bratsk di Popkov sostituiscono la gloria del lavoro collettivo coi tratti di un mondo interiore privato e inespresso.

L'inevitabile conflitto tra innovazione e conservazione scoppiò a Mosca nel '62 in occasione di una grande mostra alla Sala del Manège che riabilitava una vasta schiera di artisti proscritti sotto Stalin, riservando l'ultima sala gli artisti dello Stile severo. Visitata da Chruščev, generò nel leader reazioni di plateale insofferenza, esplosa particolarmente di fronte ai Geologi di Nikonov, dipinto che con la sua estrema semplificazione della forma insidiava l'impianto tanto narrativo quanto ideologico dell'intero sistema artistico sovietico. Il giorno seguente, la "Pravda" riferì dell'attacco di Chruščev. Il Comitato centrale condannò qualsiasi forma di connivenza con la cultura borghese. I vertici del sindacato moscovita degli artisti furono destituiti; le mostre di artisti giovani cancellate; i critici "in errore" costretti a produrre lettere di pentimento. Si assistette a un evidente rigurgito delle norme staliniste. Di fatto, i Geologi non determinarono il crollo del Realismo socialista ma rivelarono in modo inequivocabile i cambiamenti in corso nella pittura sovietica.

1964 - 1970
L'avvio dell'era di Brežnev

• La Grande guerra patriottica come trauma nazionale
• Il declino del realismo empirico
• La pittura come immagine del mondo interiore

 
Leonid Brežnev, alla guida del partito dall'ottobre del '64 dopo la brusca deposizione di Chruščev,  interruppe il processo di destalinizzazione avviato dal suo predecessore anche se non ripristinò forme di terrore di massa come strumento di governo. L'utopia comunista rimaneva l'orizzonte di riferimento ma si cessò di annunciarne il sorgere imminente. Il "radioso avvenire" non veniva cancellato, piuttosto 'rimandato' a tempi indefiniti. Anni dopo, nel tentativo estremo di rivitalizzare l'Unione Sovietica, Michail Gorbačev stigmatizzò l'epoca brežneviana definendola l'epoca della "stagnazione".

L'arte sovietica visse un vero e proprio scisma. Alcuni artisti saltarono il fosso della cultura ufficiale verso forme di controcultura anche clandestina, dando vita al fenomeno noto come "Soviet Underground". Altri tennero i piedi in due staffe. Altri ancora tentarono di espandere dall'interno i confini del Realismo socialista. L'intolleranza manifestata da Chruščev in occasione della visita al Manège contribuì certamente a rinfocolare dogmi e costrizioni del passato ma non bastò a riportare le lancette dell'orologio indietro nel tempo.

Nel corso degli anni sessanta, col declino dell'utopismo comunista, il ricordo della guerra trovò una risonanza maggiore rispetto a qualsiasi altro tema. Ma la narrativa bellica, tanto nell'immaginario collettivo che tra gli artisti, era radicata nel ricordo indelebile di milioni di morti. Gli effetti drammatici della guerra sui rimasti a casa è, ad esempio, il tema di Madri, sorelle di Evsej Moissenko e di Canto del Nord di Popkov.

Gelij Koržev scelse di incentrare il ciclo  Bruciati dal fuoco di guerra sulle conseguenze psicologiche della separazione, della perdita e del trauma fisico. La serie rappresentò il culmine di molti decenni di impegno del Realismo socialista, in nome dei grandi temi civili ed eroici, della monumentalità, del realismo enfatico e materialista. Ma dimostrò anche, e in modo evidente, ciò che tutti sapevano: che la guerra non era stata ciò che i libri illustrati della cultura ufficiale avevano raffigurato. Il pittore restituì una visione dell'umanità che, oltrepassando l'epica socialista del presente, guardò a ritroso alla pittura russa precedente la rivoluzione, all'umanesimo europeo, alla Bibbia. Lungi dall'offrire sguardi sul domani o metafore del radioso avvenire, le tele di Bruciati dal fuoco di guerra segnano il vertice del Realismo socialista nel momento esatto in cui ne decretano la fine.

Molti pittori dello Stile severo ripiegarono su soggetti rurali e su rappresentazioni di uno stile di vita rimasto immutato da prima della rivoluzione. I treni portano via i ragazzi di Leonid Kabaček racconta l'estinguersi della civiltà contadina con il progressivo e inarrestabile abbandono delle campagne da parte dei giovani attratti dalle grandi città. Il tema si incentra su un postulato del marxismo, l'ascesa del proletariato urbano, ma l'artista è interessato piuttosto a distillare dalla scena rurale tutta la bellezza in essa contenuta, comprese le sfumature elegiache.

Molta pittura degli anni sessanta rivela una tendenza alle pose statiche, a un ripiegamento individualista che attenua qualsiasi valenza collettiva. Malgrado la serie di Koržev, vi è un progressivo abbandono della raffigurazione del volto e un ricorso sempre più frequente a maschere stereotipate. Lo studio dal vero fu trascurato a favore del lavoro in studio; le osservazioni empiriche vennero sostituite da atmosfere simboliste, cromatismi astratti e piattezza pittorica; la figurazione assunse sempre più valenze metaforiche che travolsero i confini dell'ideologia ufficiale.

Le figure che compaiono in Ginnasti dell'URSS di Dmitri Žilinskij evocano i dipinti del Quattrocento italiano, a loro volta evoluzione di iconografie religiose più antiche. I loro volti hanno lo sguardo ascetico e distaccato dei santi e ciascun atleta esiste in separazione psicologica o narrativa con chi gli sta accanto.

Gli artisti degli anni settanta ripartiranno dal punto in cui erano arrivate opere come Il lavoro è finito di Popkov. Un autoritratto in cui l'artista si raffigura addormentato su un sofà sotto una finestra affacciata su una Mosca notturna. Una città che non è più il centro della vita proletaria, una capitale in febbrile costruzione, lo scenario spettacolare di un regime potente, ma solo un mistero oscuro. L'opera afferma che la pittura non è più il riflesso specchiato del mondo esterno ma un sogno ad occhi aperti, una fantasia, l'immagine misteriosa della propria interiorità.